Op zondag 24 november deed Oscar-winnaar Alex Gibney in een exclusieve sessie op IDFA aan een zaal vol aanstormend filmtalent uit de doeken wat zijn belangrijkste leermomenten op documentairevlak waren.
Alex Gibney maakt onthullende en meeslepende documentaires, waaronder het met een Oscar bekroonde Taxi to the Dark Side en de geruchtmakende Scientology-documentaire Going Clear. De Amerikaanse cineast was (voor de eerste maal in zijn carrière!) te gast op IDFA, voor zijn nieuwe documentaire Citizen K. én voor een bijzondere Industry-sessie dat onderdeel uitmaakt van het Videoland Academy-traject. Het publiek bestond uit een lichting nieuwe makers, die zo in de gelegenheid werd gesteld te leren van een van de beste documentairemakers ter wereld. Hoewel die zichzelf stiekem ook nog steeds als een leerling beschouwt, biechtte hij maar meteen aan het begin aan moderator Daphne Bunskoek op. In de avondsessie besprak hij, aan de hand van fragmenten uit Mea Maxima Culpa, Enron: The Smartest Guys in the Room en Going Clear: Scientology and the Prison of Belief, de keuzes die hij als documentaireregisseur maakt, en waarom.
#1 De productie- én vertoningmogelijkheden voor documentaires zijn verbeterd
“De twee grootste verschillen tussen vroeger en nu is dat documentairemakers nu echt in topvorm zijn, op een manier zoals dat eerder niet kon. Bovendien kun je nu verhalen brengen zonder het enorme productieapparaat van een studio. De productiemiddelen zijn radicaal toegankelijker en goedkoper geworden.” Met een bescheiden camera kun je al de mooiste dingen maken. De andere grote verandering zit aan de zijde van de vertoner. “Vandaag de dag zijn er commerciële platforms waar de documentairevorm veel beter tot zijn recht komt, omdat ze de content direct bij de kijker brengen. De nieuwe streamingplatforms zijn geëngageerd in het promoten van really good storytelling.”
#2 Een documentairefilm is FILM
“Voordat ik doorbrak, had ik de mazzel om als producent betrokken te zijn bij The Blues, een documentaireserie van Martin Scorsese. Scorsese deed een aflevering, Wim Wenders er eentje en Antoine Fuqua ook.” Stuk voor stuk regisseurs dus die hun sporen verdienden op speelfilmgebied, en die het onderwerp dan ook op een visuele manier benaderden. “Het was een gigantische leerschool voor mij. In die tijd was het documentairegenre veel meer rigide dan vandaag. Ik werkte volgens een boekje met regels, maar kwam er bij deze serie achter dat dat boekje compleet achterhaald was. Toen ik deze mensen aan het werk zag, zag ik dat je de werkelijkheid die zich voor je ogen afspeelt ook als cinema kunt benaderen. Mijn doorbraakfilm over Enron was niet mogelijk geweest zonder de les van The Blues: hoe je op een onderwerp concentreert, maar het tegelijkertijd zo filmisch mogelijk brengt. Documentaires zijn eigenlijk precies hetzelfde als speelfilms. Het enige verschil dat je bij een documentaire het script pas helemaal aan het eind schrijft. In de montagekamer.”
#3 De montage maakt de film
“Ik kijk elke negen maanden Gimme Shelter: de Rolling Stones-muziekdocumentaire die door de editing tot moordmysterie wordt getransformeerd. Laagje voor laagje, dieper en dieper, van speels naar sinister. Editors krijgen doorgaans niet genoeg credit.” En Gibney kan het weten, want hij begon zijn loopbaan als editor van speelfilms. “Soms schrijf ik een outline waarin ik de structuur van de film schets: wanneer onthul ik wat? Dat mag niet te snel zijn, maar welke mysteries zijn de belangrijkste? En op weg daar naartoe moet je dan wat hints stoppen.” Dat betekent niet dat de film ‘op papier’ zijn vorm krijgt. “Het montageproces is de manier om uit te vogelen wat de beste structuur is.”
#4 Een documentaire is een soort detective
“Ik ben een enorme fan van misdaadfilms en detectiveromans, zoals die van Dashiel Hammett en Mickey Spillane.” Wat dat betreft was Gimme Shelter voor Gibney een eye opener, want die volgde de wetten van een onvervalste genrefilm: in feite is het een heist-film. “Mijn verhalen hebben de neiging om over misdadigers en criminelen te gaan. Ik ben geïnteresseerd in hoe criminelen werken. Want als je dat uitvogelt, dan kun je de misdaad de volgende keer stoppen.”
#5 Tackel controversiële onderwerpen direct
Een ander belangrijke les: als je een controversieel onderwerp tackelt en juridische tegenwerking verwacht, dan is het fijn als je een grote partij, zoals in het geval van Going Clear HBO), achter je hebt staan met een juridisch team. Die hebben de middelen en het geld. “Maar breng de verwachte moeilijkheden wel direct open en bloot of tafel, en niet pas when the shit hits the fan.”
#6 Denk aan mensen in jouw documentaire, maar zet de kijker op de eerste plaats
“De personages bepalen hoe ik de films maak die ik maak. Als ik in de montagekamer zit, dan stel ik me voor dat ze naast me zitten. Zodat ik elke cut die ik maak, kan verdedigen. Want dat is waar film maken op neerkomt: het verdedigen van je keuzes. Op sommige momenten zul je hard en wreed moeten zijn, om de waarheid dat vereist. Tijdens het editten van Taxi to the Dark Side bleek ik te vergevingsgezind over de soldaten die gruweldaden hadden begaan. Dat voelde als valsspelen. Dus stopte ik een aantal eruit gesneden scenes met hun geweld weer terug. Want uiteindelijk ben ik verantwoording schuldig aan het publiek.”
#7 Houd een open blik
“Het belangrijkste dat ik als maker leerde, is dat je van gedachten moet durven te veranderen. Ik volgde een strak plan, deed alles volgens de regels en wat leverde het op? Een beroerde documentaire. In de researchfase kom ik op onverwachte dingen, die soms de film of het thema veranderen. Je moet een open mind houden. De bereidheid om verrast te worden, en geschokt.”
#8 Een film maak je niet je eentje
“Van Jean-Luc Godard is bekend dat hij in de montagekamer stond en op de schouder van de editor tikte, als die een cut moest maken. Dat is precies het tegenovergestelde van hoe ik te werk ga. Ik geef mijn editors alle vrijheid. Een van de redenen waarom ik veel film kan maken, is omdat het samenwerkingen zijn. Film is een coöperatief medium. Er zijn mensen die denken dat de regisseur alles doet. Daar geloof ik niet in. Ik vind mezelf geen goede cameraman, dus ik huur liever hele goede vakmensen in. Ik begon mijn filmloopbaan onder Sam Goldwyn Jr. Een fijne vent, maar zijn grote zwakte was dat hij alleen met regisseurs wilde werken die hij de baas kon, die minder goed waren dan hij. Terwijl je júist het omgekeerde moet doen. Je moet met mensen werken die veel slimmer en veel getalenteerder zijn dan jij. En een omgeving creëren waar je kunt laten excelleren.”
